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Cleo de 5 a 7
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Tiempo apasionado
Ha habido muchos films —desde La soga (1948) de Alfred Hitchcock hasta El arca rusa (2002) de Alexander Sokurov— dedicados al desafío de capturar o reconstituir la experiencia del drama en tiempo real, con historias que tardan en desarrollarse exactamente el mismo tiempo que se tarda en ver la película. Cleo de 5 a 7, el clásico de Agnès Varda, prescinde del concepto de plano secuencia que Hitchcock fingió hábilmente y Sokurov mantuvo heroicamente. El film está rodado y montado con tanto espíritu jazzístico como cualquier película narrativa más convencional, pero su escrupulosidad con la geografía y el espacio físico es tan exacta que resulta posible trazar un mapa preciso de su itinerario de 1961 por París (como hizo el crítico Roger Tailleur en las páginas de la revista Positif). De hecho, la única trampa de Varda es haber titulado el film Cleo de 5 a 7 —en lugar de ‘de 5 a 6.30’—. (Hay también otra razón, más connotativa que denotativa, y también irónica, para ello: de 5 a 7, como ha explicado Varda, es la hora habitual para las citas de amantes.) Pero si la película fuera sólo un ejercicio formal virtuoso, probablemente no habría perdurado como el testimonio notable y conmovedor que es. Todo el drama (y la comedia) de la pieza se basa en la discrepancia productiva entre dos tipos de tiempo muy diferentes: el tiempo real del reloj, que pasa segundo a segundo, cuyo punto final (la palabra deadline parece demasiado sombría) son las noticias que Cleo (Corinne Marchand) recibirá de su médico acerca de su estado de salud; y lo que Pascal Bonitzer llamó el “tiempo apasionado”, típico de los thrillers de suspense pero común a todas las películas de ficción, en el que la experiencia del tiempo se contrae o expande según cómo lo sentimos o experimentamos. (1) Aprensión, aburrimiento, deseo… La película es una sucesión de estos estados emocionales que, en conjunto, plantean un contratiempo, un tiempo del corazón. Qué personaje tan improbable y sorprendente eligió Varda como vehículo humano para este tiempo apasionado. Cleo ama y sufre —y es difícil no identificarse con su agonizante espera de la palabra médica que decidirá su futuro y su destino— pero también es petulante, frívola, vanidosa, dispersa. Igual que hará en La felicidad (1965) y Sin techo ni ley (1985), aquí Varda evita el sentimentalismo fácil y deliberadamente entorpece el camino para simpatizar inmediatamente con su heroína. Marchand, soberbia en el papel de Cleo, evocaba por aquel entonces la gamine Jean Seberg de Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960) y anticipaba el fenómeno pop de las cantantes yé-yé en Francia. Pero puede parecer aún más peculiarmente moderna para un público del siglo XXI, una aparición verdaderamente profética: con su narcisismo de celebrity, su gusto por las lecturas del Tarot y otros signos supersticiosos, Cleo bien podría ser una Paris Hilton conectada a modas New Age. (Predeciblemente, en un momento dado, Madonna fue elegida para participar en una propuesta de remake que iba a ser dirigido por la propia Varda). Al igual que Federico Fellini en la década de los sesenta, Varda presintió con agudeza las rápidas mutaciones en los estilos de vida contemporáneos: no es sorprendente que se convirtiera en una de las mejores documentadoras de la contracultura surgida a finales de esa década y que, treinta años después, se reafirmara en las prácticas sociales de recolección de basura, registradas con tanto cariño en Los espigadores y la espigadora (2000). La carrera de Varda ha estado a menudo bajo el yugo de la Nouvelle Vague compuesta por los directores asociados con la revista Cahiers du cinéma. Su primer largometraje, La pointe courte (1956), es a menudo considerado el primer film de la Nouvelle Vague, ya que es tres años anterior al revuelo causado por François Truffaut, Claude Chabrol y otros. Es fácil ver lo que las películas de Varda comparten, en general, con la corriente principal de ese famoso movimiento: una capacidad impresionante para, en un momento, oscilar de la claridad a la oscuridad dramáticas, de lo cómico a lo trágico (algo perfectamente sincronizado con el tiempo vertiginoso y apasionado de Cleo); y el gusto por la cámara en mano, capturando escenas en movimiento filmadas espontáneamente en las calles de París. Pero el verdadero parentesco de Varda era con el grupo de la Rive Gauche (como lo llamó Richard Roud), compuesto por ella misma, su marido Jacques Demy, Alain Resnais y Chris Marker, entre otros. Cleo está repleta de signos de la sensibilidad de la Rive Gauche. Una radical conciencia de izquierda se hace evidente en las referencias transmitidas por radio sobre conflicto que entonces asolaba Argelia (una inclusión que hizo que Tailleur “temiera en la oscuridad la probable presencia del censor”). (2) Más profundamente revelador es el enfoque cubista con múltiples perspectivas tan característico de estos cineastas: la sensación de que no es la historia de una sola persona, sino una historia que pertenece a todos los que entran y salen de su encuadre. Se trata de un enfoque inusual en el contexto del cine en tiempo real que, por temperamento, prefiere seguir a un solo personaje en su precipitado camino a través del espacio urbano (como en cada una de las cuatro pantallas de la execrable Time Code [Mike Figgis, 2000]). Sin embargo, aunque respeta la continuidad espacio-temporal de su premisa, Varda nunca deja de refractar su atención —centrándose en las vidas, los sentimientos y las perspectivas de todos los que se cruzan en el camino de Cleo—. De ahí que el testigo pase (a menudo sin cortes) a “Angèle [Dominique Davray] de las 5.18 a las 5.25” o a “Antoine [Antoine Bourseiller] de las 6.12 a las 6.15”. Lo más maravilloso de Cleo de 5 al 7 es su aire de libertad —evocado, paradójicamente, dentro de las durísimas limitaciones de su formato en tiempo real y que debió plantear mil desafíos durante el rodaje y la postproducción—. La película es magníficamente lúdica, abriendo agujeros ocasionales en su propia ilusión —cuidadosamente construida— de momentos en cascada. Como cuando una toma de Cleo bajando las escaleras se repite, en un bucle, tres veces (una referencia evidente al Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp). O como cuando Cleo desaparece detrás de un biombo para reaparecer un momento después con un nuevo vestido. Los colores intensos dan paso al blanco y negro después de los créditos: uno de los muchos recordatorios del artificio del cine. El aspecto potencialmente menos atractivo del personaje de Cleo —su propensión a “hacer el papelón” en cualquier momento— proporciona a la película su registro único y moderno: Cléo es, en un sentido humorístico y casi camp, una película histriónica, que se exagera ligeramente a sí misma a cada instante. Por ejemplo: en la imposible proliferación de espejos y superficies reflectantes que aparecen dondequiera que se encuentre Cleo, ya sea en interiores o exteriores; o en el film-dentro-del-film —un pastiche del cine mudo— protagonizado por Godard y Anna Karina. Cleo es también, a su manera, un musical (con toques, por supuesto, del trabajo de Demy antes y después de 1962). Y no hay escena más lírica que aquella en la que Cleo y sus asociados musicales ensayan un nuevo número, “Cri d’amour" (“Grito de amor”), un título curioso para una canción tan fúnebre y melancólica. “Sans toi” (“sin ti”), canta Cleo, pero la emoción que la canción suscita en ella es puramente reflexiva: es su propia e inminente ausencia del mundo lo que Cleo lamenta. En un único plano móvil que dura poco más de dos minutos y medio, Varda nos mete y nos saca de un “momento musical”. Este es un ejemplo de puesta en escena en su vertiente más plástica: transforma todos los elementos internos para acabar devolviéndolos a su estado inicial. Hasta el inicio de este instante sublime y prolongado, todo en la escena es desorden, jugueteo, caos, ruido. Pero cuando Bob (Michel Legrand) deja de hacer payasadas con Plumitif (Serge Korber) y comienza a tocar su melodía lenta en el piano, haciendo señas a Cleo para que ensaye la letra, todas las piezas de la escena comienzan a transformarse. La cámara rodea el piano y aísla la cabeza de Cleo situada frente a un fondo totalmente negro. La voz gana eco; el piano gana una orquesta. La iluminación de su rostro cambia. Ya no se trata del primer ensayo casual de una canción inédita: Cleo ahora mira a la cámara y llora mientras canta, como si fuera su testamento más íntimo. Se ha convertido en una figura sagrada en el espacio musical y cinematográfico. Ya no es un personaje cotidiano plantado en una habitación, ligado al tiempo real. Finalmente, el momento se rompe: la orquesta se detiene y sólo queda la voz de Cleo para enunciar la iteración definitiva de la frase fatal, sans toi. Varda ejecuta un zoom-out brutal para restaurar el naturalismo inicial del escenario. Pero el ensayo ya ha terminado. Cleo debe apresurarse hacia su próximo encuentro transformador con el destino, mientras el tiempo corre... A mediados de la Nouvelle Vague, Cleo de 5 a 7 parecía encarnar la principal obsesión de todos los movimientos del “cine joven” de los años sesenta: evocar el eterno presente, un relámpago de intensidad sostenida. Como Godard, Jerzy Skolimowski o Glauber Rocha en ese período embriagador, Varda evita los flashbacks y nos sumerge en el transcurso sin aliento del tiempo presente de estos preciosos 90 minutos de la vida de Cleo. Sin embargo, a través de la dialéctica del tiempo real y el tiempo apasionado, Varda también crea un complejo doble enfoque: saltando (como observó Tailleur) desde el aquí (y el ahora) a la eternidad, a una visión cósmica. (3) En sus segundos finales, Cleo —pese a que su destino no está enteramente decidido o garantizado— es liberada: a la serenidad, al amor, a un futuro que ahora parece posible más allá de la prisión del segundo-a-segundo de una vida diaria dictaminada por los relojes. Translated
by Mariona Borrull & Aaron
Rodríguez Serrano,
October 2023; revised by Cristina Álvarez López, August 2025.
1. Pascal Bonitzer (trans. F. Ziolkowski), “Partial
Vision: Film and the Labyrinth”, Wide Angle,
Vol. 4 No. 4 (1981), pp. 56-63. back
2. Roger Tailleur, “Cléo: From Here to Eternity”, en Michel Ciment y Laurence Kardish (eds), Positif 50 Years: Selections from the French Film Journal (New York: The Museum of Modern Art, 2002), p. 77; original francés en Positif, no. 44 (marzo 1962). back
3. Ibid., p. 82. back
© Adrian Martin September 2007 / March 2015 |
